PANICO ALLA COMETA

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I ragazzi del III anno sono andati in scena al’Angelo Mai Altrove occupato – a Roma – con uno Studio su Panico di Rafael Spregelburd, regia di Lisa Ferlazzo Natoli

Panico alla Cometa

Traduzione Manuela Cherubini

regia di Lisa Ferlazzo Natoli
regista collaboratore Alice Palazzi
aiuto regia Elisa Di Francesco
suono Alessandro Ferroni
luci Raoul Terilli
consulenza al movimento Roberta Zanardo

costumi Benedetta Rustici
foto di scena Sveva Bellucci

scrittura scenica collettiva con Caterina Acampora, Lavinia Anselmi, Dacia D’Acunto, Alessandra De Rosario, Chiara Giorgetti, Jessica Granato, Stefano Lionetto, Anna Mallamaci, Riccardo Marotta, Gianluca Passarelli, Matteo Pelle, Claudia Roncallo, Benedetta Rustici

Lo spettacolo è andato in scena il 12 e il 13 marzo  alle 21.00  all’Angelo Mai Altrove – Roma, Viale delle Terme di Caracalla, 55a

Un codice serve a dire molte cose, ma senza le cose, capisce?

Legga di nuovo. Legga tutto di nuovo, per tutto il tempo.

Perché le cose si muovono, commissario. Anch’io, mi muovo.

Rafael Spregelburd, La paranoia

 

 

 

Rafael Spregelburd è una delle figure di maggior spicco e influenza della scena argentina contemporanea. Appartenente alla generazione della post-dittatura, a trentanove anni ha scritto più di trenta opere teatrali, tradotte e messe in scena in Sud America, Europa, Stati Uniti; è regista, attore, saggista e traduttore. Io questo non lo sapevo, quando, ormai quattro anni fa, mi sono imbattuta in una raccolta delle sue prime opere teatrali: Remanente de Invierno, Raspando la cruz e altre. Appena finito di leggere l’ho cercato, gli ho scritto, chiedendogli se ci fossero suoi testi più recenti a disposizione. Avevo già ordinato on line il primo volume dell’“Heptalogia de Hieronymus Bosch”, inspiegabilmente acquistabile solo dal Canada, ma non ebbi la pazienza di attendere. Spregelburd mi rispose inviandomi i primi sei testi dell’Eptalogia, più Bizarra, una teatronovela in dieci puntate, per un totale di più di venti ore di spettacolo e seicento pagine di drammaturgia, con un’aggiunta di poche parole: “Adesso hai da leggere, fammi sapere”. Dopo dieci giorni avevo letto tutto ed ero esterrefatta. E andai là, a conoscere di persona questo “Pinter tropicale”, a vedere dove vivesse, quale fosse l’ambiente teatrale in cui era possibile concepire delle opere così straordinariamente classiche e rivoluzionarie, così potenti da far percepire immediatamente la presenza della voce unica, inconfondibile di un autore.

Il tempo trascorso a Buenos Aires, a più riprese, a stretto contatto con l’ambiente teatrale porteño e con lo stesso Spregelburd, mi hanno fatto comprendere qualcosa in più di un sistema teatrale che produce autori, registi e attori (spesso il tutto riassunto in un’unica persona, il teatrista, come nel caso del Nostro) e spettatori che vivono della contemporaneità, che ne esplorano tutti i linguaggi, in costante contatto fra loro. Eppure, anche se profondamente legato a questo sistema che vive del fare teatro, anche se fortemente porteño nel suo carattere europeo e tropicale allo stesso tempo, Spregelburd si staglia come una punta di diamante nel panorama degli autori argentini.

L’Eptalogia è stato il mio primo amore e forse una delle raccolte più interessanti della drammaturgia di Spregelburd, anche perché attraversa la sua produzione degli ultimi dieci anni, esprimendone i movimenti e le evoluzioni, pur rimanendo fortemente compatta. In questa edizione potrete scoprire la voce potente e raffinata di un autore già conosciuto e amato in diversi paesi europei. Spregelburd sostiene che se c’è un paese in grado di comprendere più a fondo le sue opere, di non catalogarle come surreali, quello è proprio l’Italia, così simile all’Argentina, per tanti aspetti socioculturali e politici.

Il progetto dell’Eptalogia di Hieronymus Bosch nasce nel 1996. Spregelburd prende spunto dalla tavola dei“Sette peccati capitali di Hieronymus Bosch” e si ripropone di scrivere sette opere brevi, che rappresentino la dissoluzione della morale moderna, così come il quadro di Bosch fotografa la dissoluzione della morale medievale alle soglie di un ancora non definito Umanesimo. Il piano, seguendo la sorte dell’oggetto, perderà la forma originaria: dopo L’inappetenza e La stravaganza, due opere di formato “possibile”, a partire dallaModestia, il formato tracima dall’originale premessa di sintesi, mantenendo tuttavia alcuni elementi legati alla sua nascita e al suo patrono pittorico, nonché a quello scientifico: la teoria della complessità.

Le sette opere che compongono l’Eptalogia portano titoli che designano sette peccati contemporanei, con una corrispondenza interna, spesso ludica e ghignante, ai peccati tradizionali: L’inappetenza (Lussuria); La stravaganza (Invidia); La modestia (Superbia); La stupidità (Avarizia); Il panico (Accidia); La paranoia (Gola); La cocciutaggine (Ira). Più che di una sostituzione o di una trasformazione, sembra trattarsi di una sommatoria[1], nell’ottica della fusione di spazio e tempo contenuta nella lettura dell’universo propria della teoria della complessità, alla quale Spregelburd fa amplissimo riferimento: ereditiamo i sette del passato e ne generiamo nuovi sette; così sembra indicare Suor Maria Martha, nellaParanoia: “Non parli a me di tentazione, ho conosciuto a fondo i quattordici peccati”.

Durata ben dodici anni – l’ultimo testo, La cocciutaggine, è arrivato al debutto nel 2008 – la storia dell’Eptalogia è costellata di fedeltà e tradimenti, rispetto alla sua concezione originaria. Non che fedeltà o tradimento dell’idea di partenza possano in qualche modo incidere sul valore delle opere, ma la storia che ne è alla base rende conto della nascita di uno degli elementi più importanti delle creazioni di Spregelburd in generale: l’ossessione per la creazione di opere viventi, di tessuti organici, di creature identiche soltanto a loro stesse e per questo definibili quali organismi vivi. Sono creature che raccontano la vita nella sua estrema complessità, arrogandosi il diritto di prescindere dalle regole stabilite di rappresentazione, racconto, costruzione dei personaggi, rappresentabilità: “Tutto ciò che sono in grado di dire su me stesso, deve necessariamente essere messo in crisi dai processi creativi. Tutto ciò che sento dire di me mi genera un forte senso di confutazione, dettato da uno spirito di permanente mobilità, di negazione a una classificazione entomologica.”[2].

Per sfuggire a ogni classificazione nell’organizzare un discorso introduttivo, dal momento che avete a disposizione le opere userò come traccia la loro individualità – perché sono anche fortemente autonome l’una dall’altra – e i tradimenti e le fedeltà alla concezione complessiva dell’Eptalogia. Si tratta di una scelta arbitraria, come quella dell’osservatore della tavola di Bosch, che deve pur partire da un punto del quadro per averne una visione, sempre parziale, sempre sfuggente; come il lettore/spettatore delle opere dell’Eptalogia di Spregelburd, che ha la possibilità di scegliere da dove cominciare e come percorrere la lettura del corpus, consapevole del fatto che la scelta influenzerà il percorso.

 

Le opere

L’Eptalogia è costituita da sette opere, indipendenti, fruibili singolarmente una a una, ma collegate fra loro da sottili richiami intertestuali perché ciò che è orpello e puro gusto per il dettaglio in una, si ritrova in un’altra come centro e sostanza. Ad esempio, l’ultima frase dellaStravaganza, “…contrariamente alla stupida idea che esista una patria”, che poco ha a che vedere con l’opera stessa, è il centro tematico dellaModestia. Sono dettagli che il lettore attento potrà divertirsi a cercare da un testo all’altro: una clinica che va a fuoco, l’animale che rappresenta il peccato tradizionale di riferimento, leggende metropolitane, e così via. Altri evidenti legami sono il ricorso alla struttura frattale nell’organizzazione narrativa e la riflessione comune sul rapporto tra fiction e realtà, coniugato in ciascuna opera in modo diverso.

L’inappetenza è una composizione di frammenti di vita di una donna borghese, la signora Perrotta, alla ricerca del gusto per la vita tramite esperienze sessuali estreme, e insiste sulla menzogna cui induce l’ambiguità teatrale: cos’è che viene erroneamente sottinteso dallo spettatore quando l’informazione che gli si porge è incompleta?

La stravaganza è un melodramma, la storia di tre sorelle gemelle, di cui una è stata adottata, ma non si sa quale sia, una resa dei conti familiare dovuta all’imminente morte della madre. Qui tutti gli elementi della composizione, evidentemente menzogneri, vengono esposti con assoluta chiarezza, che non riesce a cancellare l’angoscia.

La modestia, forse una delle opere più ambiziose e raffinate dell’Eptalogia: due racconti intrecciati, uno di epoca contemporanea e l’altro ambientato in un recente passato, in un paese sconvolto dalla guerra. Attraverso gli otto personaggi e i quattro attori destinati ad interpretarli, si assiste all’esposizione di una dialettica costante, senza risoluzione, tra figura e sfondo: ciò che conta per la comprensione dell’opera sfugge costantemente per annidarsi nell’oscurità dove alberga il senso, quello che non si può nominare senza distruggere.

La stupidità è una “road-opera”, che evoca il cinema americano di Altman e Tarantino soprattutto attraverso le ambientazioni: Las Vegas, deserto, motel. È un divertentissimo e altrettanto amaro affresco sull’incapacità della vita d’insegnarci alcunché. Lo spirito guida è il capitale, l’illusione del progresso rappresentata dal denaro.

Il panico è la parodia di un film di serie B sulla trascendenza e sulla vita dopo la morte: la costruzione della spiritualità attraverso ricorsi banali, con un riferimento alla contingenza della crisi economica argentina del 2001. Una famiglia alle prese con la morte di un padre, fratello, amante, tra fantasmi incoscienti di esserlo ed esseri umani inconsapevoli di essere vivi.

La cocciutaggine è la messa in discussione del principio causa-effetto tramite l’osservazione della natura irreversibile del tempo, inteso come tempo reale, fisico, metafisico e storico; la guerra civile spagnola ne costituisce lo spunto. La violenza e il linguaggio che la rende accettabile, o la confonde con qualcosa di accettabile. Una sorta di puzzle del Guernica di Picasso, esploso, che lo spettatore è invitato a costruire assumendosi le responsabilità del proprio arbitrio.

La paranoia è un po’ di tutto quanto detto per ciascuno dei testi precedenti. Per metà film, per metà opera teatrale, frammenti dell’uno incastrati nell’altra: un gruppo d’élite messo insieme per salvare la terra dalla distruzione da parte degli alieni, che ci mantengono in vita soltanto perché siamo gli unici, noi umani, in grado d’immaginare ciò che non accade, di creare fiction, di cui gli alieni sono ghiotti. È quasi un’opera di fantascienza, un genere che non sembra trovarsi comodo in teatro, mentre sembra funzionarci bene ogni riflessione sul passato. Anche troppo bene.

 

Infedeltà.

Come già accennato, il tradimento più consistente rispetto all’idea originale è costituito dall’ampiezza delle opere che compongono L’Eptalogia. Avrebbero dovuto essere sette opere brevi, snelle, semplici da allestire, da portare in scena contemporaneamente in sette teatri diversi della città, oppure nello stesso teatro una per ogni giorno della settimana, approfittando della felice coincidenza. E invece no. DallaModestia in poi, in modo quasi parossistico, le opere hanno cominciato a essere ipertrofiche, di difficile realizzazione, antieconomiche, così come il tempo della loro scrittura e messinscena, fino a giungere alle quattro ore di durata dellaStupidità o ai tre anni di travaglio per la nascita dellaParanoia. Spregelburd rivendica fortemente all’artista il diritto/dovere di porsi in modo polemico nei confronti del sistema produttivo all’interno del quale gli è toccato di esprimersi: quanto contribuisce la limitatezza delle risorse a rimpicciolire la facoltà immaginativa dell’artista? È proprio vero che il pubblico desidera vedere opere brevi, o è piuttosto l’autolimitazione dell’artista a creare questo desiderio? Quali sono le regole del sistema reputate indiscutibili, e perché?

Le opere dell’Eptalogia nascono anche come messa in discussione del “sistema”, in forma diretta di quello teatrale e in forma più ampia di quello sociale e politico, dato che ogni parte dell’oggetto contiene l’informazione necessaria per riprodurlo nella sua totalità – altro riferimento caro a Spregelburd, la struttura frattale, che sottostà all’organizzazione narrativa di tutte le opere dell’Eptalogia (una fedeltà, all’interno dell’infedeltà: ecco la vita). L’inappetenza dura venticinque minuti circa e vede impegnati otto attori; La modestia, La stupidità, La paranoia, Il panico, La cocciutaggine, in modi diversi, sono tutte caratterizzate dalla dismisura, da un livello di composizione parossisticamente complesso, da un numero di ruoli impressionante, che mette costantemente a repentaglio la nozione d’interprete e d’identità. La stravaganza, nella sua apparente semplicità, ne è la spia: la stessa attrice che interpreta tre sorelle gemelle, di cui una è stata adottata alla nascita, ma non si sa quale.

Tutto questo non era nei piani.

 

Fedeltà.

Lo spirito di Hieronymus Bosch permea l’intero corpus di opere dell’Eptalogia: il dettaglio infinito, la mancanza di un centro, la passione per l’inganno ottico, la nostalgia per un ordine anteriore, assente. E l’idea del dizionario perduto, di un codice che potrebbe spiegare i segni, ma che non esiste più. Così come abbiamo perduto il dizionario in grado di farci comprendere i segni contenuti nelle opere di Bosch e di trasformarle in oggetti descrittivi della realtà contemporanea al pittore, allo stesso modo non possediamo più il dizionario moderno su cui sono costruite le opere dell’Eptalogia, dal momento che viviamo già altrove, ancora non provvisti di adeguato dizionario per decodificare il reale. Dagli interstizi di tutte le opere dell’Eptalogia fuoriesce un sussurro inintellegibile, l’eco di una morale passata, o a venire, che ci raggiunge a tratti, a tratti c’illumina, per poi abbandonarci nell’incapacità di ricostruire l’intero discorso. È questo il dizionario perduto, è questo il discorso più ferocemente politico dell’opera.

Spregelburd, nelle sue opere, realizza la dissoluzione in chiave satirica di qualsiasi discorso sociale e politico, senza contrapporvi la costruzione di personaggi positivi, che si oppongano a questa dissoluzione o che ne suggeriscano una possibile soluzione: si tratta della costruzione di un’utopia negativa assoluta, un attacco massiccio che non salva niente e nessuno, nemmeno se stesso (sembra quasi un’infedeltà, all’interno della fedeltà, e così via…). La lama satirica affonda in un ventre molle, quello della società contemporanea occidentale, e mostra l’inconsistenza, la liquidità, degli organi di costruzione del senso di questa stessa organizzazione civile.

Spregelburd utilizza la dissoluzione dell’ordine contemporaneo, la sua inconsistenza, per rivelare allo spettatore/lettore la sua intrinseca capacità, troppo spesso dimenticata o disabilitata, a immaginare un ordine diverso. In questo senso, il suo teatro non si ferma alla distruzione, ma l’utopia negativa che costruisce è potente nell’atto dello smascheramento assoluto dei meccanismi sociali e politici.

 

Conclusioni.

Il lettore è avvisato. Non si tratta di una lettura semplice, ma sì, questo lo posso assicurare, in termini assoluti divertente. Partendo dal senso etimologico della parola, Spregelburd ci porta fuori dalla via, per indicarcela. Gli strumenti che usa per disarmarci, per aprire il cuore e la mente dello spettatore a impresa tanto temeraria, sono quelli del riso, della comicità, dell’ironia, della satira: niente di più efficace per insinuarsi nella roccaforte intellettuale e culturale dell’uomo avvezzo a tutto, finalmente diffidente sulla definizione e interpretazione del reale.

Quello compiuto dall’autore, con le sue opere, è un gesto pornografico, rispetto alla distinzione, tutt’oggi anacronisticamente imperante, fra pensiero ed emozione, nell’arte come nella vita. Un’emozione deve sorgere dalla pancia, così come il pensiero, l’idea, sono appannaggio dell’elemento fisico sovrastante, la testa, nel quale siamo soliti identificare la ragione. Questa distinzione ormai da tempo ha provato la sua inconsistenza, ma nel teatro, forse più che in altri ambiti dell’espressione umana, mostra una tenace permanenza. Spregelburd, attraverso il teatro, offende il pudore del pensiero comune, che pretende di segnare confini all’interno dell’umano, e ciò che fa con le opere dell’Eptalogia è investirci d’intelligenza, senza darsi pena di metterci sull’avviso che da questo nasce una grande emozione.

 

Manuela Cherubini



[1] Natacha Koss, La paranoia: claves de su poética, in Rafael Spregelburd, La paranoia, Atuel, Buenos Aires, 2008.

[2] Rafael Spregelburd, ibidem.

 

Manuela CHERUBINI

Laureata in Storia del Teatro presso l’Università “La Sapienza” di Roma, con una tesi di impianto storico-critico orientata sulle peculiarità italiane delle tecniche recitative (in corso di pubblicazione presso “Edizioni Corsare”, Perugia). Dal 1994 collabora con il CRM, Centro Ricerche Musicali di Roma approfondendo l’indagine sulla relazione fra Arte e Scienza. Nello stesso anno ha curato l’allestimento dello spettacolo Io Majakovskij, musiche di Michelangelo Lupone, nell’ambito del 31° Festival di Nuova Consonanza. Nel 1996 ha curato l’adattamento, la regia e interpretato le Radioscene musicali Opposizioni, prodotte da RAI radio Tre, su musica di Michelangelo Lupone e testi di Enrico Palandri. Nel 1997 ha curato l’adattamento e la regia teatrale dello spettacolo musicale L’ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett, su musica di Maria Cristina De Amicis, nell’ambito del Festival internazionale “Corpi del Suono”. Ha collaborato con Marco Baliani per la messinscena della Seconda vita di Francesco d’Assisi di José Saramago, per il Teatro di Roma, stagione teatrale 1999/2000 e nella stagione successiva per la messinscena di Bertoldo di Francesco Freyre, all’Arena del Sole di Bologna. Nello stesso anno ha collaborato con Ninni Bruschetta per la realizzazione di uno studio su Antonio e Cleopatra di Shakespeare, nell’ambito dell’iniziativa dell’ETI “Cercando i teatri”. Dal 2000 cura l’organizzazione e la teatralizzazione dei convegni internazionali di Musica e Scienza (con candenza annuale presso il Goethe Institut di Roma e l’Accademia Filarmonica) e di Arte e Scienza (con cadenza biennale presso il Goethe Institut di Roma) con il CRM di Roma e la Discoteca di Stato. Ha collaborato con Maria Maglietta nella messinscena di Terribilio di mare – Suggestioni da Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, in occasione dell’inaugurazione del parco letterario Horcynus Orca a Messina. Nel 2001 fonda con Luisa Merloni l’Associazione di promozione sociale PsicopompoTeatro, per investigare sul linguaggio teatrale in relazione con le altre espressioni artistiche e lo sviluppo dell’indagine filosofico-scientifica nella teoria della complessità. Dal 2002 segue l’attività di ricerca del drammaturgo e regista José Sanchis Sinisterra. Ha diretto gli spettacoli Mia pelle, da Henry James, prodotto dall’Istituto Gramma de L’Aquila, La stagione del maiale ispirato ai Drammi fecali di Werner Schwab, Artemisia dall’omonimo romanzo di Anna Banti, Anima-li, opera musicale di Graziano Lella, Hamelin, prodotto dal Teatro India.


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