Scuola di recitazione

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Scuola di recitazione “La Cometa”

Il “Centro Internazionale La Cometa” è una delle più prestigiose scuole di recitazione, dove vengono formati attori e registi. La nostra scuola dispone dei migliori laboratori, ed opera grazie a docenti di fama internazionale.

Il “Centro Internazionale La Cometa” di Roma è riconosciuto dal “Ministero per i Beni e le attività culturali – Dipartimento dello Spettacolo” fra le scuole di recitazione e regia, e come organismo di promozione teatrale e perfezionamento professionale.
A differenza d’altre scuole, la didattica della nostra accademia di recitazione si articola in un “Corso Triennale per la formazione dell’attore e del regista” (altre informazioni alla pagina “CONTATTACI”), e nell’offerta di corsi di base e tematici da uno a tre giorni a settimana. Offriamo week end di studio, aperti a quanti hanno voglia di accostarsi o di approfondire l’arte della recitazione.
Inoltre il “Centro Internazionale La Cometa” è una delle poche scuole europee che – attraverso un dipartimento di produzione – promuove l’inserimento nel mondo del lavoro degli allievi dei corsi di recitazione, incoraggiando la formazione di gruppi di lavoro, grazie ad attività dirette di produzione.
I nostri contatti internazionali ci permettono di intrattenere proficui scambi formativi e professionali di docenti e allievi, ad esempio con la “Scuola Europea per l’Arte dell’Attore” e con l’AIDAS – Académie Internationale des Arts du Spectacle – Parigi.
Rispetto ad altre scuole, il “Centro Internazionale La Cometa” si caratterizza per essere flessibile negli orari. Consente agli allievi la possibilità di restare a studiare nelle strutture messe a disposizione, anche al di là delle ore canoniche dei corsi, compresi il sabato e la domenica.

Scuola di recitazione: perché preferire “La Cometa”

Per imparare il mestiere dell’attore o del regista è necessario uno studio approfondito, serio, rigoroso, quindi quotidiano, con docenti diversi per le differenti materie.

QUALITA’ DELL’INSEGNAMENTO
Fra le scuole di teatro, la nostra privilegia la qualità del rapporto docente-allievo. Le classi sono a numero chiuso e gli insegnanti che si alternano nell’arco del triennio sono circa venti. Fondata più di dieci anni or sono a Roma, è una delle scuole di recitazione con il più forte orientamento internazionale: vi insegnano prestigiosi docenti stranieri. Tra questi Nikolai Karpov e Natalia Zvereva del Gitis di Mosca, Peter Clough e Alan Woodhouse della Guildhall School di Londra; registi come Flavio Albanese, Pierpaolo Sepe, Paolo Zuccari, Lisa Natoli, Giles Smith. I docenti italiani insegnano nelle principali scuole nazionali di recitazione, come l’“Accademia Nazionale Silvio D’Amico” e la “Scuola Nazionale di Cinema”.

Scuola di recitazione: il nostro programma

Le lezioni si svolgono tutti i giorni, dal lunedì al venerdì, dalle 10.00 alle 17.00.
Il primo anno – comune ad attori e registi – è incentrato sullo studio del corpo come strumento attraverso il quale si esprime l’arte dell’attore. Le materie di studio sono riunite in tre dipartimenti dipartimento di Recitazione, dipartimento di Voce e dipartimento di Movimento. Le materie di insegnamento sono: Recitazione, Movimento, Voce, Danza, Canto, Dizione. Nel secondo anno comincia lo studio sul personaggio e la drammaturgia, attraverso un lavoro d’analisi e costruzione. Gli allievi registi iniziano lo studio e la regia di scene.
Il tema del terzo anno è la messa in scena. Gli allievi attori si misurano con la drammaturgia, dando vita a due spettacoli teatrali e ad un cortometraggio, realizzato nell’ambito del laboratorio sulla recitazione cinematografica.
Gli allievi registi seguiranno come assistenti gli spettacoli del terzo anno.  Preparano un progetto di regia finalizzato alla messa in scena di un testo, che costituisce il loro spettacolo di diploma, da realizzare con gli allievi attori. All’interno del calendario didattico, sono inoltre programmati seminari intensivi con docenti italiani e stranieri.
Tra luglio e settembre saranno programmate le settimane gratuite, e da ottobre a maggio sono previsti i corsi di base.

Scuola di recitazione: l’Actors Studio

La più nota e importante scuola per attori degli Stati Uniti, e forse di tutto il mondo occidentale, è stata l’Actors Studio, nata dalla costola del Group Theatre di New York nel 1947, ma diretta, a partire dal 1950, da Lee Strasberg.
L’Actors Studio fu una scuola di tipo assolutamente specíale, poiché si trattava di una scuola, per dir così, di perfezionamento, piuttosto che intesa ad una preparazione di base: non si rivolgeva infatti ai principianti, ma prevalentemente ad attori che erano già nella professione, per di più senza fare distinzioni fra attori di teatro e attori di cinema. Forse anche per questo, oltre che per la mancata descrizione degli esercizi, che le lezioni di Strasberg, a suo tempo registrate e raccolte da Robert Hethmont, hanno un po’ il sapore di lunghe chiacchierate a ruota libera, spesso anche piuttosto vacue. D’altra parte, che l’insegnamento di Strasberg fosse molto di più lo certificano, in un certo modo, i nomi stessi degli attori che sono passati attraverso lo studio, in qualità di membri o di uditori: da Eli Wallach a Robert De Niro, da Anne Bancroft a Joanne Woodword, per non parlare di Marylin Monroe o di Marlon Brando.
Il metodo di Strasberg è una rivisitazione e, secondo il suo autore, un "aggiornamento" del sistema stanislavskiano.
Aggiornamento che comincia dalla stessa definizione di “metodo” in opposizione a quella di “sistema”: il termine “sistema” doveva avere, agli orecchi ormai empiristi e anglosassoni di Strasberg (peraltro russo di nascita) un suono eccessivamente metafisico.
Il punto d’avvio è lo stesso di Stanislavskij: «Come può l’attore sentire e al tempo stesso controllare le sue azioni sul palcoscenico?». È una domanda che però Strasberg completa e riformula: «Come può l’attore rendere espressivi i suoi veri sentimenti sul palcoscenico?».
Da questa riformulazione è agevole intuire come il centro dell’interesse di Strasberg in rapporto alle proposte stanislavskiane, sia costituito dal concetto di "memoria emotivà", a spese di quello di "circostanze date".
Sulla memoria emotiva Strasberg si intrattiene a lungo, sostenendo che essa è al fondamento dell’immaginazione non solo degli attori, ma anche di tutti gli altri artisti. La tentazione del sistema si fa peraltro sentire anche in Strasberg, che si lascia andare a distinguere le diverse categorie (parola spia dello spirito di sistema) di memoria: quella mentale, quella fisica e quella affettiva, a sua volta suddivisibile in memoria dei sensi e memoria affettiva.
La “memoria affettiva” è la base della capacità di immaginazione, e può venir allenata alla stessa stregua di quella fisica che contiene le nostre abilità tecniche (dall’allacciarsi le scarpe al guidare l’automobile). E poiché l’immaginazione è la base di tutte le espressioni artistiche, gli esercizi di Strasberg mirano anzitutto a sviluppare e a rendere pronta questa memoria.
Ma la capacità di provare (riprovare) delle emozioni, non s’identifica con la capacità di esprimerle, come aveva già visto Stanislavskij. Il quale riteneva che l’attore dovesse, per così dire, tornare a nascere, cioè imparare a muoversi in quel nuovo mondo che è la scena, sotto lo sguardo degli spettatori, come da bambino aveva imparato a muoversi e ad agire nel mondo quotidiano.
Per Strasberg invece le difficoltà espressive dell’attore derivano dalle sue abitudini espressive, o meglio dalla repressione dell’espressione diretta e immediata dell’emozione cui la vita associata ci sottopone.

Nell’“esercizio del momento privato" l’attore realizza in pubblico un comportamento che nella vita quotidiana tiene soltanto nella più stretta privacy, quando cioè non è sottoposto ad alcun condizionamento di tipo sociale. Questo esercizio ha un risvolto eminentemente “teatrale” nel senso più tecnico del termine: esso ha infatti permesso a Strasberg di scoprire la verità dei soliloqui, cioè di uno dei momenti più dichiaratamente artificiosi della struttura drammaturgica.
Ma esso è importante soprattutto perché permette di capire come, alla fine dei conti, il problema centrale di Strasberg non sia molto diverso da quello di Grotowski: la eliminazione degli ostacoli. Gli ostacoli di cui parla il polacco sono forse più di ordine fisico che psicologico. Ma la sostanza, almeno teorica, non è diversa.»
Molinari Cesare, “L’attore e la recitazione”, Laterza, pag. 97

Scuola di recitazione: la didattica dell’Actors’ Studio e la differenza tra Sistema e Metodo

Nell’Actors’ Studio il Sistema di Stanislavskij – che è una costruzione teorica molto più che una precettística di lavoro per l’attore – viene trasformato in Metodo, ossia in un insieme di regole, di tecniche di rilassamento, di training, dì improvvisazione, di scavo nella propria emotività.
Ce ne dà una testimonianza precisa, pur se espressa nella forma disorganica del racconto di un percorso personale di acquisizione progressiva di consapevolezza teorica, il volume con cui Lee Strasberg ripensa la propria esperienza, “Il sogno di una passione. Lo sviluppo del metodo”, pubblicato postumo nel 1987. Appoggiandosi all’autorità di Stanislavskij, Strasberg intende individuare il suo Metodo come un «terzo approccio» tra una recitazione «o fondata sull’ispìrazione o sull’esteriorità». Strasberg tuttavia si stacca in parte dalla radice stanislavskìana, perché ritiene che Stanislavskij tenda a legare troppo strettamente il personaggio all’individualità personale dell’attore, forse in questo troppo ancorato a presupposti teorici di matrice naturalista. La contestazione di Strasberg è proprio alla formulazione di uno dei punti crucialí della teoria stanislavskiana, quel «magico se», il «se creativo», che consente all’attore di mettersi nella medesima situazione psicologica del personaggio:
«La formulazione di Stanislavskij del se creativo consiste nella seguente proposizione: date le particolari circostanze del dramma, come ti comporteresti, che cosa faresti, come ti sentiresti, come reagiresti? Mentre questo è utile in drammi vicini all’esperienza contemporanea e psicologica dell’attore, non aiuta l’attore a ottenere il comportamento necessariamente intenso ed eroico che è caratteristico dei grandi drammi classici.
Vachtangov, impegnato nella ricerca di intenzioni e forme teatrali più definite, riformulò la proposizione di Staníslavskij nel modo seguente: le circostanze della scena indicano che il personaggio si deve comportare in un particolare modo; che cosa motiverebbe te, l’attore, a comportarti in quel modo particolare?».

In questo sottile scivolamento dalla teoria di Stanislavskij a quella del suo trasgressivo allievo Vachtangov, apparentemente poco significativa, sta in realtà la differenza tra il Sistema e il Metodo, perché qui, al di fuori di ogni equivoco naturalista, l’attore «cerca una realtà sostitutiva differente da quella stabilita dal dramma». Non essendo più portato a chiedersi "cosa farei io" ma "cosa porta il personaggio a comportarsi cosî", l’attore esce dal piano della sua realtà concreta, psicologica e individuale, per entrare in quello dell’analisi drammaturgica. L’attore non "si cala" più nel personaggio per nutrirlo con le proprie emozioni, in un abbraccio indissolubile che confonde le due entità, ma si deve costruire un proprio modello psicologico a partire da motivazioni che non gli appartengono e non lo toccano come individuo.»
Allegri Luigi, “L’artificio e l’emozione l’attore nel teatro del Novecento”, Laterza, pag.  75

Scuola di recitazione: la voce un tempo era considerata dote indispensabile all’attore

L’attore è interprete del personaggio, ma in prima istanza, per lunghi periodi della storia del teatro, è stato considerato interprete, quando non semplicemente portatore, della parola del poeta. Egli era principalmente, se non esclusivamente voce, phoné.
Racconta Cesare Molinari: «La voce essendo considerata l’unica dote veramente indispensabile dell’attore (e quella inoltre che lo nobilitava, assimilandolo all’oratore), è ovvio che la sua preparazione vertesse principalmente sullo sviluppo della potenza, della duttilità, della flessibilità e della resistenza degli organi vocali. Fin dalla antichità greca si ha notizia di esercizi specifici intesi a questo sviluppo. Ancora oggi, nelle scuole di arte drammatica, si insegna agli allievi ad emettere il fiato utilizzando i muscoli del diaframma, per non affaticare eccessivamente le corde vocali ed a variare il colore della voce, impostandola di petto, di gola o di testa: la teoria dei "risuonatori" di Grotowski non è che uno sviluppo di questa antica partizione.
D’altra parte non basta che la parola del poeta venga percepita: deve essere anche intesa, e quindi articolata con chiarezza, ciò che comportava la conoscenza dell’esatta pronuncia delle parole. Non furono solo le scuole a curare questo aspetto, ma anche le singole compagnie: in Italia gli attori del secondo Ottocento sostennero addirittura che la corretta pronuncia potesse essere il contributo del teatro all’unità culturale della nazione, necessario a «fare gli italiani», secondo l’espressione di Cavour.»
Molinari Cesare, “L’attore e la recitazione”, Laterza, pag. 88

Scuola di recitazione: Pasolini e il «teatro di parola»

Oggi il tema della formazione dell’attore è all’attenzione della cultura teatrale, che sforna corsi, seminari, laboratori, stage sull’argomento.
La nascita e lo sviluppo delle scuole di teatro è – per molti versi – uno stimolo omogeneizzante, che istituzionalizza la professione dell’attore stabilendo norme e tecniche in qualche modo "universali", nella convinzione che esista una sorta di "grammatica" della recitazione e che questa grammatica possa essere insegnata e quindi appresa secondo regole ed esercizi. Questo sembra contraddire la concezione della scuola di teatro come "scuola di recitazione": non esiste "il" teatro, ma esistono tante forme di teatro, diversificate e spesso in reciproca contrapposizione. Ad unificarle è un certo tipo di “tecnica teatrale”.

Dice Luigi Allegri: «Se è pur vero che le regole universali non esistono più, resta comunque che il teatro è fatto di regole e di tecniche, alcune delle quali – pur senza riuscire bene a stabilire dove stia il limite – sono al di qua di ogni opzione estetica e di lavoro.
Il problema della formazione teatrale può trovare un proprio completamento solo se comincia a diventare anche e soprattutto il problema dell’educazione dello spettatore.
Il tema più importante, oggi, mi pare quello della definizione di ciò che arriva a destinazione del grande lavoro – teorico, estetico, drammaturgico, recitativo, registico, tecnico, scenografico, ma anche organizzativo, promozionale e commerciale – messo in opera per produrre uno spettacolo. Esponendo brutalmente, il problema sta nello scarto tra la quantità d’informazione (drammaturgica, tecnica, ecc.) elaborata da chi produce e la quantità di informazione che giunge a chi assiste, perché è da qui che poi viene la "qualità" della sua emozione estetica o del suo coinvolgimento.

In generale, l’attore contemporaneo è più colto e più consapevole degli attori delle epoche precedenti. Perché ha acquisito una maggiore consapevolezza teorica e tecnica, ma anche una consapevolezza del proprio ruolo sociale e della propria funzione nei meccanismi dello spettacolo. Pier Paolo Pasolini, nel Manifesto per un nuovo teatro, del 1968, in cui propone un ritorno al «teatro di parola», contro le due tendenze in quel momento imperanti del teatro borghese della «chiacchiera» e del teatro antl-borghese del «gesto» e dell’«urlo» , ipotizza per questo nuovo teatro un attore che «dovrà rendersi trasparente sul pensiero: e sarà tanto più bravo quanto più, sentendolo dire il testo, lo spettatore capirà che egli ha capito». Ecco, al di là dello specifico contesto in cui Pasolini formula la sua affermazione, si dovrebbe davvero pretendere che l’attore contemporaneo sia un «attore che ha capito», perché tanto la cultura teatrale novecentesca ha investito su di lui.»
Allegri Luigi, “L’artificio e l’emozione l’attore nel teatro del Novecento”, Laterza, pag. 175

Aperte le iscrizioni al triennio di studi 2012 – 2014

Sono aperte le iscrizioni alle prove d’ammissione ai corsi di Recitazione e regia per il triennio accademico 2012-2014 della nostra scuola di teatro.
A luglio e settembre saranno programmate delle settimane di lezioni gratuite per consentire ai candidati di conoscere il programma didattico, le metodologie e i docenti della scuola. I docenti avranno così occasione di valutare le capacità artistiche e le motivazioni dei partecipanti.

Puoi trovare altre informazioni sulla scuola di recitazione consultando la nostra home page.
Per prenotare un colloquio basta telefonare allo 06 – 833.965.07, o scriverci a info@cometastudio.it


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